Образ великого князя Владимира в исторической живописи XVIII века

Петрова Марина
Петрова Марина

Антон Павлович Лосенко (1737-1773) первым из русских художников создал работу на тему отечественной истории. Главным героем его картины «Владимир и Рогнеда» стал будущий Креститель Руси, а тогда еще Новгородский князь Владимир, предложивший полоцкой княжне Рогнеде стать его женой.

Антон Павлович Лосенко .jpg Антон Павлович Лосенко, автопортретС золотой медалью окончив Императорскую Академию художеств, Антон Павлович Лосенко, согласно академическому Уставу, был направлен на стажировку за границу, где провел в общей сложности восемь лет, преимущественно во Франции. Здесь первые два года он проходил мастер-класс у директора Королевской Академии Ж. Рету, «известного своей анахронической приверженностью стилю барокко» [1], что, естественно, отразилось и на искусстве его подопечного – молодого художника из России. И хотя барокко оставит свой след в произведениях Лосенко, тем не менее апологетом этого стиля он не станет. Ему будут гораздо ближе все сильнее заявлявшие о себе во французском искусстве идеи классицизма. 

Уже на следующий год после возвращения в Россию художник представил Совету профессоров свою картину «Владимир и Рогнеда» (1770). Это произведение интересно во многих отношениях и, прежде всего, тем, что начинал-то Лосенко, в основном, как портретист. 

Еще учась в Академии, он написал портреты своего патрона и покровителя И.И. Шувалова (1760), драматурга А.П. Сумарокова (1760), известного актера Ф. Волкова (1760) и др. Затем, уже во Франции, сосредоточил все свое внимание на религиозной живописи. 

Теперь же художник обращается к «преданиям старины глубокой», заимствуя сюжет из Летописи Нестора.

Полотно «Владимир и Рогнеда», представленное в 1770 г. на получение звания академика, явилось первой в России крупной картиной «исторического рода», да к тому же написанной на русский сюжет. Потому ее автор по праву считается основателем национальной темы в отечественном искусстве.

А. Лосенко. Владимир и Рогнеда.jpgА.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда 

«Владимир, утвердясь на новгородском владении, посылает к полоцкому князю Рогвольду, чтобы ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество; гордым ответом Рогнеды раздраженный, Владимир подвигнул все свои силы, столичный полоцкий город взял силою, Рогвольда с двумя сынами лишив жизни, с высокомысленною Рогнедою неволею сочетался» [2]. Такова программа картины, утвержденная предварительно Советом профессоров. 

Воспитанник академической школы, Лосенко в работе над этим полотном использует предложенную ему программу не столько как способ погружения в недра русской истории, сколько как возможность высказаться по наиважнейшим – духовно-нравственным проблемам эпохи. Но высказаться не критическим откликом, а как учитель, наставник. К этой мысли с самого начала приобщала Академия своих студентов.

В интерпретации художника не вероломство, грубость и насилие движут Владимиром. Напротив, представленный в галантной позе, он исполнен не страсти, но глубокого чувства, той любви, что созидает и животворит.

И хотя в данный исторический момент будущий креститель Руси еще пребывает в язычестве, тем не менее Лосенко, пренебрегая этим обстоятельством, проповедует в образе Владимира чисто христианское понимание любви. Той, которая, по слову апостола Павла, «долготерпит, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, но сорадуется истине… всего надеется, все переносит» (1 Кор. 13:4-7).

Поэтому художник сознательно убирает из характеристики своего героя не только его язычество, но и все отрицательные моменты в действиях князя и сосредоточивается на остроте его внутреннего состояния. Перед нами образ человека, в душе которого одновременно и осознание своей вины перед Рогнедой за все ее несчастья, и вместе с тем сострадание, любовь к ней, и потому желание сгладить свою вину перед ней. Это сложное душевное движение, порожденное внутренней борьбой, происходящей в его герое, и сумел впервые в русской живописи воплотить Лосенко. 

Именно поэтому его Владимир, исполненный благородного порыва чувств и даже чувствительности, гораздо больше принадлежит современности, нежели истории. В этом смысле выявленное Лосенко душевное богатство Владимира – не только главное достижение самого художника, но и русской живописи XVIII в. вообще.

Тем самым была заявлена основная, конечная цель искусства как такового.

Цель, открывшая путь не только к эмоциональной, психологической характеристике героя, но и к более сложным, а вместе с тем и более тонким явлениям – к раскрытию духовной жизни человека, что определит вершины отечественного искусства уже в следующем, ХIХ столетии.

Безусловно, тому в немалой степени способствовало и изменение взгляда на искусство, которое стало рассматриваться как «окно в мир». В то время как в XVIII в. определяющей была иная мировоззренческая установка, когда искусство осознавалось как сцена, на которой разыгрываются драмы и трагедии. «Театральное представление, – писал один из тогдашних теоретиков искусства, – есть для глаз такая же картина, как и произведенная искусством художника… Да и цель актеров есть одинаковая с художником, т.е. чтобы занять зрение наше и тронуть сердце и разум, …показывая гнусность пороков и вдыхая любовь к добродетели» [3]. И именно как «школа добродетелей» (Сумароков) театр обязательной дисциплиной входил в жизнь многих учебных заведений, в том числе и Академии художеств. С той лишь разницей, что, разыгрывая на сцене человеческие страсти, начинающие художники овладевали умением подчинять «свое внутреннее состояние изображаемому чувству» [4]. Сцена помогала ощущать пластику тела, его движения, наконец, верно представлять «чувствования». Считалось, что не пережив сам, лично, то или иное эмоциональное состояние, художник не сможет наделить ими персонажей своих собственных произведений. Так с помощью театра формировалось художественное мышление начинающих живописцев, их способность, их умение проживать, пропускать через себя жизни своих героев.

В картине «Владимир и Рогнеда» погруженное в театральную атмосферу действие вполне закономерно определило и композиционное решение как мизансцены.

В центре картины – торжествующий, хотя и пытающийся скрыть свою радость победитель, и убитая горем девушка с мертвенно бледным лицом, всей своей позой, движением руки отвергающая и извинения, и «ласкательства» человека, ставшего источником всех ее бед и страданий.

Выразительный диалог рук, жестов и поз усиливает эмоциональное звучание сцены, построенной на драматическом столкновении человеческих страстей. Сцены, в которой окружение лишь оттеняет столь сильные чувства и переживания, носителями которых по тогдашним законам жанра могли быть только главные герои.

Максимально приблизив фигуры Владимира и Рогнеды к зрителю, Лосенко тем самым добивается создания крупного плана, решенного с присущими барокко декоративной пышностью и даже известной парадностью. Но укрупненный первый план вызвал ощущение выхваченности центра композиции, ее фрагментарности. Отсюда некоторое масштабное несоответствие фигур главных героев сцены и вспомогательного состава: служанки, скорбно сидящей у ног Рогнеды; помещенной в глубокую тень плакальщицы, возникающей здесь эмоциональным отображением того душевного состояния Рогнеды, того плача, что скрывается за благородной сдержанностью ее чувств. И, наконец, двух воинов, чье поясное изображение вырастает сразу же за фигурой Владимира, смотрящих на происходящее одновременно и с любопытством, и с сочувствием. Стремясь вместить все действие в крупный план, художник дал его чрезмерно уплотненным. И это, кроме всего прочего, также свидетельствует о сохраняющемся еще влиянии барокко с его столь характерным нагнетанием масс, заполняющих практически все пространство холста. От барокко и колористическая перенасыщенность первого плана, но продиктованная уже не стремлением к стилистической выдержанности, а совсем другими задачами.

Выделение главных героев картины или ярким пятном, или сильным световым потоком – прием, вообще очень характерный для Лосенко. Прием, свидетельствующий не столько об уже сложившемся методе, сколько о продолжающемся совершенствовании художника. Художника, находящегося в процессе освоения, открытия тайн мастерства, когда в многофигурной композиции можно обходиться без этого указующего перста. Но если учесть, что до Лосенко и даже уже в его время художники еще недостаточно умели выявлять смысловой центр композиции, отчего картины зачастую несли репортажный характер, когда герои смешивались с окружением, то колористический ход Лосенко был явным продвижением вперед. Потому и был вскоре взят на вооружение историческими живописцами.

В картине достаточно убедительна попытка художника придать «седой старине» не отвлеченный, а вполне конкретный характер, что, кроме всего прочего, также свидетельствует о реалистической тенденции искусства мастера. И хотя время екатерининского царствования характеризуется верой в торжество разума, тем не менее для героев Лосенко рациональное всегда будет вторичным.

Григорий Угрюмов.jpg Григорий Угрюмов, автопортрет  Для самого Лосенко, для его учеников и последователей будет характерно внутреннее видение художником народа, со всеми его сословными различиями, все-таки как единого целого.

О том, что ситуация приобретает целенаправленный характер, свидетельствует и появление уже в самом конце XVIII века картины Григория Угрюмова «Испытание силы Яна Усмаря» (1796-1797), где также присутствует фигура великого князя Владимира (известно и более полное название картины, разъясняющее ее содержание: "Испытание князем Владимиром силы русского богатыря Яна Усмаря перед поединком его с печенежским богатырем"). Сюжет картины основан на летописном сказании о сражении 922 года, в котором древнерусское войско князя Владимира победило печенегов. Перед началом битвы надо было найти воина, который смог бы достойно сразиться с печенежским богатырем. Им оказался сын киевского кожемяки Ян Усмарь, который с честью выдержал предложенное ему испытание: остановил бегущего быка. Князь присутствует здесь своеобразно: не как главный герой, но и не как стаффажный персонаж. Воссозданный Угрюмовым образ сыграет свою, может быть, решающую роль в раскрытии художественного замысла картины.

В этом произведении впервые представитель народа, сын кожемяки, оказывается в самом центре художественного повествования, его подлинным героем.

Г. Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря.jpg Григорий Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря 

Но пафос картины – не в прославлении богатырской силы некоего человека, способного усмирить даже быка. Степень обобщения здесь настолько велика, что легендарный Ян Усмарь стал собирательным образом русского народа, в котором и могучая сила, и самоотверженность, и героизм. Но есть в этой картине и второй, не менее, а может, даже и более значимый план. Поскольку историческая живопись понималась широко, включая сюжеты мифологические и религиозные, то по этой причине все исторические живописцы были обязаны знать и мифологическую, и христианскую символику. Без знания этого языка стать историческим живописцем нельзя было просто по определению. И правило это действовало на протяжении всей последующей истории Императорской Академии художеств.

В языческой мифологии бык есть символ дикой, темной силы, а в христианской символике – страсти, столь же необузданной и к тому же слепой.


Отсюда в картине этот колорит, густой, насыщенный, страстной. Он то загорается в горячих красно-коричневых тонах, то нисходит в глубоких тенях до черноты. Эти тени наползают на героя, тесня его со всех сторон. И чем ближе они к нему, тем резче контрасты, тем острее противостояние света и тьмы, которая все же не может преодолеть этот световой порог.

Но какой силой человек побеждает в себе страсти? Только духовной!

В таком контексте схватка человека с мифологическим быком да еще в присутствии благоверного великого князя Владимира – крестителя Руси – обретает совершенно иной смысл, став носителем очень выразительного образа, утверждавшего не только героическую, но, прежде всего, духовную силу русского народа. Этот образный ряд стал совершенно естественным и последовательным развитием линии, впервые проявившейся еще в произведениях Лосенко. И затем, как отражение духовной жизни самих художников, эта направленность, все более и более утверждаясь, способствовала обретению русской исторической живописью своего неповторимого – одухотворенного лица.

Сквозь мифологию и историю, барокко и классицизм, сквозь идеи Гуманизма и Просвещения прорастало, несмотря ни на что, Православие.

Именно оно в конечном итоге каждый раз венчало художественный образ произведения. Но это означает, что вольные художества, т.е. свободные, независимые от церкви, с самого начала в лице ведущего «рода» живописи – исторического – добровольно отказались от предоставленной им свободы и независимости. И тем самым обозначили свою прямую духовную связь с искусством русского средневековья. Именно здесь, на этой почве рождался феномен отечественной исторической живописи XVIII в., своеобразие ее национального пафоса, обращенного не только на прославление героического прошлого России, но и на ее настоящее.

Автор: кандидат искусствоведения Марина Владимировна Петрова

Список литературы:

1.            К. Петинова. Русские художники 18 – нач. 20 веков. 50 биографий. СПб., 2001, с. 45.
2.            А. Верещагина. Очерки русской исторической живописи XVIII – нач. ХХ веков. Л., 1973, с. 13.
3.            Н. Молева и Э. Белютин. Указ. соч., с. 145.
4.            Там же, с. 146.