Василий Суриков. «Посещение царевной женского монастыря»

В.И.Суриков. «Посещение царевной женского монастыря». 1912 «Посещение царевной женского монастыря» – последняя крупная работа Василия Сурикова (1848-1916), чей день рождения мы вспоминали 24 января.

Художник Василий Суриков (1848-1916)

Автор масштабных исторических полотен «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове» и др., именно в образе царевны оставил свое пророчество о России и свое завещание о ней. О картине рассказывает кандидат искусствоведения Марина Владимировна Петрова.

«Красочная жизнь». Особый уклад допетровской Руси

И в родительском доме художника в Красноярске, и в семьях других сибирских казаков, многие из которых, так же, как и семейство Суриковых, вели свою родословную от соратников покорителя Сибири Ермака, сохранялся тот самобытный жизненный и духовный уклад, который веками и определял основные начала русской жизни. 

Из древних обычаев, обрядов, игр и даже многих слов, что уже давно ушли из языка Европейской России, складывалась атмосфера, которой дышала казачья Сибирь, и сам образ ее жизни, носившей какой-то полуисторический характер. 

Вот почему историческое время предстает на полотнах художника не археологией и не этнографией с ее вниманием к бытовизму, а книгой жизни, устроенной на национальных основах русского бытия. Это определило не только характер и содержание, но и настрой произведений исторического живописца Василия Сурикова. 

Еще в 1884 г. он писал П.П. Чистякову из Венеции, делясь своими впечатлениями о «византийских картинах» в соборе Сан-Марко, в частности, на сюжет об Адаме и Еве: «Я в старой живописи, да и новейшей никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда» [1]. 

Таким образом, изначально для Сурикова само понятие «психологическая истина», родившееся в храме от созерцания творений иконописных мастеров XIII-XIV веков, заключало в себе в равной мере и эмоциональную характеристику, и эстетический, и религиозный смысл, т.е. выражало духовную полноту художественного воплощения. Именно это качество и отличает лучшие произведения художника. 

Картина В.И. Сурикова «Посещение царевной женского монастыря», написанная в 1912 г., практически завершает творческий путь мастера. Но, может быть, в этом – ее преимущество, поскольку позволяет рассматривать ее в контексте тех идей, из которых и складывался на протяжении всего времени мир искусства Сурикова.

Вскоре, по окончании Академии художеств в Петербурге, художник переехал в Первопрестольную. «Прежде всего, – признавался он, – почувствовал я себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо более напоминавшее мне Красноярск, особенно зимою» [2]. И потому не находила отклика в душе художника послепетровская Русь, порвавшая со стариной, уклад которой сохранялся еще долго в Сибири. Этой «пряностью старины» [3] была буквально пропитана атмосфера родительского дома художника.

«Тогда была широкая, мрачная, но красочная жизнь, – говорил не раз художник. – Все, что впоследствии воплотил я в своих картинах – все это вывез из Сибири. Европейская Россия меня не вдохновляла. Нет, это уже не то» [4]. 

Москва с ее размеренным ритмом, сердечностью и хлебосольством хранила в себе, несмотря ни на какие нововведения, тот самый настоящий русский дух, которым дышат и камни древнего Кремля, и особая, несравнимая ни с чем красота старинных церквей с их заливистым перезвоном колоколов, особенно по праздникам. 

«И как забытые сны, – вспоминал позже художник, – стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел и в детстве, а затем и в юности; стали припоминаться типы, костюмы, и потянуло ко всему этому, как к чему-то родному, несказанно дорогому» [5]. 

Но в своих полотнах Суриков выступает не летописцем, не иллюстратором истории, ни тем более ее бытописателем, хотя воссозданная в его картинах среда всегда исторически точна, но не самодавлеюща. «Типы, костюмы», предметный антураж, выписанные всегда с глубоким знанием и любовью, тем не менее – не самоцель, а всего лишь адрес эпохи. 

О чем бы ни писал художник, к какому бы историческому сюжету ни обращался, беря сразу самую высокую ноту, при этом нигде не снижая ни ее силы, ни остроты, это все равно всегда будет рассказ, а точнее, исповедальное раздумье художника о жизни современного ему общества: больного, духовно неустроенного, блуждающего в потемках в поисках выхода. 

Его картины, и прежде всего из истории допетровской Руси – это метафорический образ идеи спасения и пути к нему.

«Исцеление слепорожденного» как автобиографическое произведение

Достаточно хорошо знавший литературу и русскую, и зарубежную, Суриков, тем не менее, больше всего, еще с детства, любил читать духовные книги, которых в его родительском доме было немало. Но после 1888 г., когда умерла горячо любимая жена художника, потребность в их чтении особенно усилилась. Не раз и не два промелькнет в его письмах той поры фраза: «Читаю более все священные книги. Нахожу большое утешение в них» [6].

В.И. Суриков. Исцеление слепорождённого Иисусом Христом. 1888 г.

В течение долгого времени он не мог начать работать, потому что и сердце, и мысли, и душа – все были одна сплошная боль. В довершение ко всему из-за сильного нервного потрясения отказали кисти рук: не то что карандаш взять, пальцами пошевелить не мог. И спасала его в эти трудные для него времена только вера, которую он считал «высшей из всех даров земных», в которой «все предусмотрено, ничего без ответа не оставляется» [7].

Спустя довольно продолжительное время Суриков начал приходить в себя. Неимоверным усилием воли, пробуждавшейся в нем и жизненной, и творческой энергией он заставил себя подойти к мольберту и удержать кисть. Так возникло, можно сказать, автобиографическое произведение «Исцеление слепорожденного» (1888).  

Понятно, почему художник избирает этот новозаветный сюжет. Уж очень он близок ему сейчас, точнее, тому состоянию, в котором он находится.

В этом смысле «Исцеление слепорожденного» – картина-исповедь его исстрадавшейся души, картина-молитва об избавлении от поразившего его недуга. И как этот евангельский простолюдин, Суриков точно так же с надеждой и самоотвержением вверяет себя «в руце Божии». И исцеление приходит. 

Именно тогда открылась ему тайна первоосновы веры – «покорности воли Божией», которую он только теперь стал осознавать, как «самое верное и лучшее утешение» [8].

Несмотря на свою доброту и мягкость, Суриков был все же человеком очень замкнутым, скрытным и молчаливым, не любил много говорить о себе. И только самых близких впускал в тайники своей души. «А более всего надеюсь, как Бог устроит, – признавался он в письмах домой. – Я теперь всегда полагаюсь на Него и никогда не обманываюсь» [9]. 

В связи с кончиной матери в 1895 г. он, немногословный и несентиментальный, утешал своего младшего брата словами: «Укрепляйся верою в Господа» [10]. Поскольку по собственному опыту знал, какая это крепкая и надежная опора, что помогла и ему самому выстоять под тяжелыми ударами судьбы. 

Потому и дочь Ольгу, у которой уже была своя маленькая Наташа, наставлял в одном из писем в 1904 г.: «И еще приучай к молитве девочку. Это твоя обязанность. Так крепче будет» [11].

Наставлял так, поскольку хорошо видел, что происходит вокруг, в осуетившемся мире, где, по слову св. Амвросия Оптинского, «свет веры едва светится, а мрак… дерзко-ходульного вольнодумства и нового язычества всюду распространяется, всюду проникает» [12]. 

 С. А. Нилус: «Что-то грозное, стихийное навалилось над светлым горизонтом Православной России» Последствия такого «вольнодумства» и «нового язычества», как известно, не заставили себя долго ждать. И вот уже в 1901 г. духовный писатель С.А. Нилус с тревогой и болью отмечает: «Что-то грозное, стихийное, как тяжелые свинцовые тучи, навалилось непомерною тяжестью над некогда светлым горизонтом Православной России» [13]. А ведь еще св. Феофан Затворник предупреждал: «Если у нас все пойдет таким путем, то что дивного, если и между нами повторится конец осьмнадцатого века со всеми его ужасами? Ибо от подобных причин подобные бывают и следствия!» [14]. 

Под «подобными причинами» подразумевался, прежде всего, набиравший силу процесс расцерковления общественного сознания. И потому на протяжении всего ХIХ в. и церковь устами своих святителей, и те, кого называли властителями умов, неоднократно предостерегали от трагических «следствий» утраты православной веры, из которой, по слову Ф.М. Достоевского, «все народные начала у нас сплошь вышли…» [15]. И, следовательно, утрата веры означает не что иное, как разрушение коренных основ и национального мировоззрения, и национального самосознания, поскольку «русское православие, – писал Достоевский, – есть все, что только русский народ считает за свою святыню; в ней его идеалы, вся правда и истина жизни» [16].

Суриков был одним из тех, для кого эти слова писателя были очень близки и понятны хотя бы уже потому, что раскрывали природу того жизненного и душевно-духовного уклада, который и вмещало для художника само понятие «русская старина». И потому, затронув сокровенные струны души, эта мысль писателя очень емко и очень точно выражала то главное, чем держался и его собственный мир. Мир, которым насыщалось, которым дышало духовное пространство и его искусства также. 

Видение на праздник Покрова Богородицы 

Хорошо известно, что иной раз импульсом к созданию картины было для Сурикова впечатление от только что увиденного. Причем это «нечто» могло быть само по себе малозначительным, но оно вдруг неожиданно вызывало такие ассоциации, из которых впоследствии складывались великие художественные замыслы. 

За всенощной на праздник Покрова Божией Матери привиделась Василию Сурикову царевна...

И в данном случае, как признавался Суриков, осенью 1910 г. «за всенощной на праздник Покрова у Василия Блаженного» привиделась ему вдруг «Царевна в женском монастыре» [17]. Уже зимой начались поиски типажа для «Царевны». А на следующий год Суриков на все лето уехал в Ростов, где работал над подготовительными этюдами для своей картины. Работа над ней шла быстро, и уже в 1912 г. она была закончена и впервые выставлена.

«Царевна» – последнее крупное произведение мастера. При всем том оно всегда считалось стоящим несколько особняком по отношению к основным, знаменитым его работам. В ней не находили ни «психологической значительности сюжета», ни «каких-либо элементов исторического события в самом ее замысле» [18], т.е. всего того, что, казалось, всегда определяло лицо исторического живописца Василия Сурикова. 

И хотя впрямую и не называли картину творческой неудачей, тем не менее «критики или не замечали суриковской картины, или, заметив, торопились пройти мимо из уважения к прежнему Сурикову» [19]. Сложившееся уже тогда мнение о том, что картина «не могла что-либо прибавить к славе Сурикова не только как исторического художника, но и вообще живописца» [20], практически сохраняется и по сию пору. И сегодня одни видят в ней всего лишь «бытовую сцену из жизни царской семьи XVII в.» [21], другие – «сочувствие» художника «к положению русской женщины той эпохи» [22]. Но и в том, и в другом случае авторы не выходят за пределы «камерности сюжета» [23]. И этой нетипичностью для Сурикова масштаба освоения им исторической темы, так или иначе, подтверждают оценку, данную картине еще при жизни ее автора.

Между тем и в самом замысле ее, и тем более художественном воплощении сокрыт глубокий смысл, весьма далекий от избранного сюжета, его буквальности, ставшей всего лишь отправной точкой, поводом для глубочайшего осмысления и своего времени, и будущего России.

Для своей картины художник избирает одно из самых любимых им композиционных построений – по диагонали. Этот способ привлекал мастера, прежде всего, как мы уже отмечали, потенциально заложенной в нем динамикой. Это позволяло ему, даже независимо от того или иного сюжета, выходить на решение проблем эпического масштаба. И движение как форма существования данной композиции оказывалось по природе своей адекватным идее развития, вне которого нет истории как таковой.

В.И. Суриков. «Меншиков в Березове». 1883 г.

Например, в «Утре стрелецкой казни» диагональ и композиционно, и ритмически помогала созданию образа противостояния храма и града. В «Морозовой» активно выявляемое с помощью диагонали движение, но при этом сознательно лишенное художником своей перспективы, символизировало отсутствие будущего у раскольников, устремившихся, по слову о. Г. Флоровского, «прочь из истории и из Церкви». А в «Меншикове», напротив, именно диагональ позволила Сурикову выстроить образ духовного преображения ссыльного в Березове. Можно привести и ряд других примеров, как, скажем, «Переход Суворова через Альпы», «Покорение Сибири Ермаком» и т.д., свидетельствующие о многообразии использования диагональной композиции, в которой Суриков каждый раз открывал ее новые потенциальные возможности, при этом нигде не повторяясь.

И в данном случае излюбленный ход в организации пространства был использован не только впрямую, обусловив возникновение движения, что было для него очень важным, но и в других, более значимых для него целях.

Особый путь русской царевны

Как известно, у русских царевен перспектива жизни была достаточно драматическая. Они не выходили замуж, поскольку в Отечестве не было равных им по происхождению. Даже родовитые бояре и титулованные вельможи считались царскими холопами, а все иностранные принцы исключались априори как иноверцы. Вопроса же о смене веры просто не стояло, т.к. считалось отступничеством, т.е. преступлением, на которое царю как хранителю православия в государстве российском идти было тем более неповадно. В этом отношении во времена раздробленной Руси намного легче было дочерям великого князя, который с помощью брачных уз привязывал к себе того или иного удельного князя. После объединения земель вокруг власти царя-самодержца такая необходимость отпала, и отныне у царских дочерей впереди – только монастырская келья.

В связи с этим царевны, можно сказать, с пеленок попадали в руки Церкви, которая обучала их грамоте, воспитывала постом и молитвой в духе послушания и смирения, пестовала их неискушенные страстями души. Иными словами, с самого начала готовила их к иноческой жизни, цель которой – «утишить трепещущее сердце», отвергнуться «своей воли, хотений и рассуждений» [24].

Таким образом, в полном смысле слова стать нищей духом, поскольку только через эту нищету и можно достичь конечной цели монашеского делания: «уневестить себя… бессмертному Жениху» [25]. И потому Сурикову, для которого Церковь была неотъемлемой частью его повседневной жизни, и привиделась тогда за всенощной именно царевна как воплощение чистоты, духовного девства души и мыслей.

Отсюда эти белые одежды его героини. Художник не концентрируется на выявлении характера, психологии, т.е. всего того индивидуального начала, с которым связано искусство портрета. Напротив, Сурикову как всегда важен типаж, в котором угадывались не только характерные национальные черты, но и нечто большее. 

В.И.Суриков. «Посещение царевной женского монастыря». 1912. Фрагмент.«Женские лица русские, – говаривал он, – я очень любил, не испорченные ничем, нетронутые» [26]. Из этой любви и рождается его «Царевна», увиденная за богослужением, когда атмосфера в храме наполняется той святостью и благодатью, что поднимают душу, когда «горе имеем сердца».

Это духовное движение и спешит запечатлеть художник в образе идущей царевны в ту самую минуту, когда она осеняет себя крестом, т.е. в момент ее молитвенного обращения к Богу, Которому она предстоит всей душой, всеми помыслами своими. Это особое, необычайно возвышенное внутреннее переживание и выделяет царевну из всей многофигурной композиции.

В свое время, в ходе работы над «Боярыней Морозовой», Сурикову уже доводилось добиваться нечто подобного. Ему «нужно было, – вспоминал он позже, – чтобы это лицо доминировало над толпою, чтобы оно было сильнее её и ярче по своему выражению» [27]. И в данном случае задача, по сути, та же, но решение её уже принципиально иное. Если в «Морозовой» эта необходимость доминирования принудила взять не просто форте, но эмоциональное фортиссимо, то здесь эта доминанта рождается в опоре на апостольское слово – в «нетленной красоте кроткого и молчаливого духа» (1 Петр. 3:4). 

В.И.Суриков. «Боярыня Морозова». 1887 г.

В чистом взоре царевны, ее распахнутых глазах – одновременно и кроткая тишина, и вместе с тем печаль от какого-то драматического провидения грядущего, скорбного и неминуемого. Но при этом лицо девушки не омрачено страданием. Напротив, оно источает ту тихую, но светлую печаль, в которой и вера, и надежда, и любовь. 

Еще пребывающая в миру, царевна уже готова оставить его и унести с собой не только целомудренность своей «неиспорченной, нетронутой» души, но и некую тайну, что открылась ее духовным очам, свет которых – особый, нетварный – разливается по ее бледному, с легким румянцем лицу, одухотворяя и преображая его в лик. Уже одним этим художник приподнимает и сам девичий образ, и содержание картины в целом над событийностью, то есть переводит его из чисто мирского в иное восприятие. 

Никогда еще Суриков не был так близок к образам святости с их духовной энергией и духовной созерцательностью.

Недаром вертикальные ритмы буквально пронизывают всю композицию, задавая ей совершенно определенный настрой. Причем возникают они не из каких-то сложных конструктивных построений или пластического мудрования. Напротив, художник как всегда следует за натурой. Отсюда это ощущение реальности и даже подлинности церковного интерьера, даже если он и не повторяет точь-в-точь свой оригинал. Отсюда же и эта естественность поведения людей и, в частности, послушниц, склонившихся в глубоком поклоне приветствия и уважения к столь высокой гостье. 

Именно с них и начинает свое непрерывное развитие ритм вертикалей. Зарождаясь высоким шандалом и подсвечником с горящими свечами, он нарастает написанными в рост фигурами монахинь, самой царевны, ее мамок и нянек и продолжает свое дальнейшее восхождение вытянутыми формами икон, узкими колонками, соединяющими их, как в иконостасе. А затем, поднимаясь все выше и выше широкими полосами рамок икон на дальнем плане, уходит куда-то ввысь, в невидимые пределы. И все же восходящая ритмика картины не есть носитель ее образа, но вектор, определяющий его развитие. 

Главным для Сурикова, как, впрочем, для любого живописца, стал колорит. С той лишь разницей, что в данном случае на палитре художника смешивались не только цвета. Как известно, еще с XVIII в. историческим живописцам, изучавшим в академии мифологию и катехизис как единый предмет, вменялось обязательное знание мифологической и христианской символики. 

Без знания этого языка нельзя объяснить, например, почему такое большое внимание в своей знаменитой картине уделял А. Иванов голубому цвету, называя его «мистическим». В общем справедливо, т.к. одно из многочисленных церковных значений данного цвета соответствует «ипостаси Духа Святаго», а также «отображению Неба духовного – невещественной области небесного бытия…» [28]. 

Не владея этим языком, очень трудно распознать в картине В. Васнецова «Богатыри» за внешней завесой фольклора апокалиптический смысл того ряда, который образуют конь белый, конь вороной, конь рыжий. Не хватает четвертого – коня бледного, который есть образ смерти. И в принципе, появление его в картине было бы оправдано, прежде всего, умонастроениями тогдашнего русского общества, жившего в ожидании надвигающейся страшной катастрофы, гибельной не только для династии, но и самой России. 

Но Васнецов не хочет верить в гибель России и потому не пишет коня бледного, но оставляет для него место рядом с Алешей Поповичем: как напоминание, как предупреждение.

Точно так же не удастся расшифровать и произведения И. Шишкина, активно использовавшего религиозное иносказание в создании опосредованного образа современного художнику общества, уже пораженного духовным и политическим нигилизмом. Отсюда многочисленные шишкинские «Лесные глуши», «Буреломы», «Лесные кладбища», в центре которых – засохшие, умирающие деревья, являющиеся в христианстве символом грехопадения и духовной смерти.

Да и сам Суриков, как известно, блестяще владел этим языком иносказания, на котором и в этой картине поведет свой рассказ. Мы уже отмечали, как важно было художнику выделить царевну в этой многофигурной композиции. И одним из средств достижения цели стало, кроме всего прочего, использование приема контраста. 

Художник пишет белое платье царевны на фоне монашеских ряс, подчеркивающих еще больше его белизну. Но при этом черный цвет, выполнив свою чисто техническую функцию, сразу же включается в образное повествование символом «отречения от мирской суеты и богатства» [29]. Примечательно, что белое одеяние царевны, буквально сотканное из рефлексов и бликов голубого, розового, золотисто-желтого, очень своеобразно реагирует на черный. Значительно ослабленный белизной платья, черный цвет прозрачными тенями пролегает в его складках. Этой просветленностью художник снимает остроту контраста и как бы примиряет цвета, оказавшиеся в данном случае духовно необычайно близкими. 

Но буквально здесь же художник использует и другой символ черного, раскрывающегося, например, в соприкосновении с красным, значение которого здесь также неоднозначно. Обычно в храмах в честь высокого гостя для придания торжественности, праздничности выстилают красную дорожку. Суриков, выстраивая композицию, соблюдает это правило, но при всем том мало интересуется дорогой фактурой дорожки, полностью исключает какой-либо рисунок на ней, т.е. сводит на нет ее материальную, декоративную и эстетическую ценность. Вместе с тем и какой-то будничности, обыденности в характере художественного изложения, что привнесло бы с собой известную репортажность, здесь тоже нет. Художник все время держит взятую с самого начала высокую ноту и не снижает ее, т.е. не упрощает действие. И значит, не сам факт как таковой, хотя и вынесенный в название картины, – в центре внимания художника, а нечто совсем другое. 

Льющийся откуда-то справа свет, усиливая белизну платья царевны, разбивается о черные рясы монахинь и, ослабленный, падает на половицу тревожными тенями. Приглушая и даже подавляя красный, они сгущаются в бугорках складок, которыми, словно могильными холмиками, испещрена дорожка, обретшая в борении света и тьмы цвет запекшейся крови. 

И в сознании невольно возникает ассоциация с еще одним символом красного, как цвета огня, мученичества и жертвы.

Суриков, которого еще при жизни называли «великим провидцем времен минувших», оказался и великим ясновидцем времен грядущих. Его «Царевна» написана в самый канун 1-й Мировой войны, когда в воздухе уже запахло порохом. Да и в самой стране уже вовсю завывали «вихри враждебные», раздуваемые «духами русской революции». 

Идеал Святой Руси

В контексте времени суриковская картина как воплощение старины, пропитанной идеалами Святой Руси, начинает восприниматься собирательным образом самой России, идущей навстречу своей судьбе, в которой и страшные испытания, и великие скорби. 

Но в религиозном сознании художника это предвидение трагического пути, на который вступает Россия, сопряжено с верой в предстательство Пресвятой Богородицы, избравшей эту землю своим уделом.

Отсюда столь мощный акцент на Богородичных иконах, название которых говорит само за себя. 

«Боголюбская», к которой припадают как к «несокрушимому щиту царей наших и отечества благонадежному утверждению; воинства крепкой защите, от меча вражия сохраняющей, от разорения, плена и лютые смерти… избавляющей». 

«Одигитрия» – избавительница «от всякия скорби и печали… от всякия напасти и злые клеветы… от неправедного и лютого навета вражия… от всякия зла». 

На дальнем плане, в арочной нише хорошо просматривается свободная от всех декоративных украшений, представшая во всей простоте и ясности настенная роспись «Богоматерь «Знамение» в окружении архангелов Михаила и Гавриила. Эта иконография здесь – не очередная в общем наборе икон. Ее появление более чем органично, как дальнейшее, эмоционально нарастающее слово молитвы к Всеблагой Заступнице обидимых и гонимых, «ратей неприятельских всекрепкое низложение, во бранех крепкая Помощнице, непобедимое Воеводо вождей и воинств христианских», а также «иноческих обителей покров и снабдение, девства и чистоты Поборнице, человеческого рода возвышение, спасение душ наших». 

Приведенные слова из акафистов Пресвятой Богородице выявляют их явно прогосударственный характер, что и определило их избирательность как охранительниц страны, «властей и воинства ея». Но при всем том сама тема не исчерпывается только лишь присутствием богородичных икон, даже учитывая их назначение, а продолжает осваиваться художником. В формах, менее конкретных, но более тонких, опосредованных, в известной степени сакральных. 

И здесь Суриков вновь обращается к церковной характеристике цветов, среди которых синий со всеми его оттенками есть также символ Богоматери. И потому, смешивая на своей палитре краски, художник отдает предпочтение синеве, которая очень мягко, очень тактично определяет богатый колорит картины как его главная, ведущая тема, его камертон. 

Отсюда же столько вкраплений голубого цвета в живописи фигуры царевны, ступающей в этой прозрачной, еле уловимой синеве, словно под покровом Пресвятой Богородицы. Ступает, увенчанная благодатью, что проливается на царевну золотым сиянием окладов, горящих свечей и лампад, что на церковном языке означает свет Христов, свет Истины.

Судя по планировке, выстроенной художником, идет царевна не вообще по церкви, а прямо к алтарю. Идет, просвещаясь словом Божиим, символом которого является подсвечник слева с одной горящей свечой. Потому именно он и выставляется в храме в самые важные моменты богослужения пред царскими вратами: при чтении Нового Завета, а также предваряя Причастие. Для большего уточнения влагает в руки близ стоящей монахини напрестольное Евангелие.

По той же самой причине, а не только для композиционного равновесия появляется здесь и подсвечник справа, заставленный весь горящими свечами, как «свидетельство веры, причастности человека к Божьему свету» [30]. Благодаря этой церковной символике рождается образ, исполненный глубокой мыслью художника о «Божьем свете» как единственно способном вывести из «духовного мрака» [31].

Так тема монастыря с, казалось бы, малопримечательным, почти сказочным сюжетом, вырастает до обобщенного образа, в котором и время, и судьба страны, и путь спасения.

В этом и состоит «психологическая истина» картины Сурикова «Посещение царевной женского монастыря». Картины-пророчества. Картины-завещания.